«Культура.РФ» публикует интервью Московской филармонии с американским композитором, обладателем премии «Оскар» за музыку к фильму «Красная скрипка» Джоном Корильяно. В феврале 2018 года Корильяно отмечает свое 80-летие, и 14 марта в Концертном зале имени Чайковского пройдет юбилейная программа с его участием. Об «архитектурном» методе композиции, знаменитых сочинениях и известных музыкантах, с которыми работал композитор, с ним беседовал музыкальный критик Илья Овчинников.

— Как возникла идея отметить ваш юбилей в России? Знаете ли вы, что ваши сочинения будет играть Омский симфонический оркестр?

— Эта идея возникла у Московской филармонии, предложившей отметить в Москве мой юбилей. Я ответил: «Буду счастлив», поскольку люблю Москву. Об оркестре из Омска я слышал много хорошего. Они исполняли мое сочинение «Повелитель крыс» четыре года назад, я видел запись на YouTube, исполнение было отличным. Услышать свою музыку в исполнении оркестра из Сибири — тем интереснее! Было бы здорово провести с ними три-четыре дня на репетициях, жаль, Сибирь слишком далеко.

— Прозвучат три ваших сочинения, какое из них вам наиболее дорого?

— Безусловно, Первая симфония, которая прозвучит во втором отделении: масштабное сочинение, около сорока минут звучания. Я написал ее в 1989 году в память о друзьях, умерших от СПИДа и продолжавших умирать. Среди них был один из моих ближайших друзей — он дожил до премьеры, которую исполнили Даниэль Баренбойм и Чикагский симфонический оркестр, и был на концерте. Тот момент остается для меня очень волнующим, в это сочинение я вложил всю душу.

— В программе вечера также ваш Скрипичный концерт «Красная скрипка». Он написан в 2003 году и остается среди наиболее исполняемых ваших сочинений — в нынешнем сезоне его играют не меньше восьми раз. Не досадно ли, что своей известностью он затмевает другие, более поздние ваши сочинения?

— Да, его действительно играют очень часто, в том числе в этом году. Он, как вы знаете, основан на моей музыке к фильму «Красная скрипка», посвященному судьбе скрипки. Это действительно популярное сочинение, а для меня особенно дорогое: мой отец был скрипачом, более четверти века работал концертмейстером Нью-Йоркского филармонического оркестра. Я с детства слышал его игру, а в 24-25 лет написал для него Скрипичную сонату — все оставшиеся годы он довольно много ее играл. Поэтому у меня особые чувства к скрипке и к скрипичным концертам: многие из них я слышал в его исполнении, знал наизусть, сидел на репетициях, на концертах и слушал, по-детски боясь, не пропустит ли он ноту, например, в Карнеги-холле. Мне было откуда узнать скрипичный репертуар, в котором я чувствую себя как дома. Тем ближе мне оказалась идея написать концерт для скрипки с оркестром.

— Интересно, с какими чувствами вы создавали его на основе музыки к фильму? У Альфреда Шнитке, например, многие ключевые сочинения выросли из киномузыки, тогда как Эдисон Денисов относился к этой области творчества как к чисто прикладной, отделяя ее от своих «серьезных» сочинений.

— Разница между музыкой «серьезной» и музыкой для кино, конечно, есть. Киномузыка обычно состоит из сравнительно коротких фрагментов, длиной минуты в две-четыре, как правило, она непродолжительна. И вряд ли из них у вас получится полноценная партитура без некоей основы. Как, например, сделал я в первой части концерта, которая базируется на серии из шести аккордов, следующих друг за другом в форме чаконы, и из них рождается мелодия. Практически все мелодии в фильме так или иначе построены на этой последовательности, что дало мне материал для первой части концерта, изначально написанной как самостоятельная пьеса (речь идет о пьесе «The Red Violin: Chaconne for Violin and Orchestra» — в этом сезоне она исполняется 6 раз, а в начале следующего фильм «Красная скрипка» несколько раз покажут под живую музыку в сопровождении Нью-Йоркского филармонического оркестра и Джошуа Белла. — Прим. И. О.).

— Много сочинений на основе киномузыки создал и Филип Гласс, недавно также отметивший 80-летие. Ощущаете ли вы себя представителем этого поколения композиторов?

— Я ассоциирую себя скорее с поколением Сэмюэла Барбера, Аарона Копланда, Леонарда Бернстайна, Джанкарло Менотти: композиторов, что были моими героями, когда я начинал, чье влияние я впитывал как мог. Потом я сильно ушел в сторону влияния Кшиштофа Пендерецкого, это существенно изменило мой язык, и теперь он совсем не тот, что в моих прежних сочинениях, таких как Скрипичная соната, написанная в лучших американских традициях того времени. Теперь я пишу иначе, пользуясь техникой, которую изобрел. Что для меня осталось важным — чтобы в музыке оставались романтизм и мелодичность, для меня это приоритет.

— Вы назвали имя Бернстайна — в его легендарной серии концертов для молодежи вы работали ассистентом продюсера. Доводилось ли вам общаться с маэстро?

— Да, конечно, мы работали вместе лет пять и постоянно встречались. Он также дирижировал премьерой моего Кларнетового концерта со своим оркестром и солистом Стэнли Дракером в 1977 году, ему нравились мои сочинения. Я рад, что его музыка становится популярной; когда он только ее писал, пресса третировала его нещадно. Коллеги ее тоже не жаловали, он очень страдал, я видел это своими глазами. Видеть, что его музыка стала репертуарной, для меня большое счастье.

— Вы сказали о технике, которую изобрели сами, известной как «архитектурный» метод композиции, — расскажите о ней, пожалуйста.

— Бывает, что зерно сочинения — тема из нескольких нот; из нее еще неясно, что произойдет дальше, а затем — пассаж за пассажем — следует развитие. По-моему, это неверный путь: мой путь — заранее представить себе целостный облик сочинения, я рисую его на бумаге, стараясь охватить все, что должно произойти. Потом, когда я смотрю на рисунок и вижу, что ничего не упустил, что в нем отражена каждая минута будущей музыки, я могу решать, с чего начинать. Например, концерт для ударных с оркестром я начал сочинять с лирической темы средней части. Эту тему играли ударные, от которых совсем не легко добиться лиричности, но мне — удалось. Мелодия родилась по вдохновению, затем я проанализировал ее и использовал ее элементы в двух других частях, проведя таким образом через все сочинение. Часто начинаешь отнюдь не с начала, но, чтобы начать с середины, ты должен себе представлять, где, собственно, она будет. Можно представить себе скульптора перед большим куском мрамора: если он мастер, он заранее знает, что должно у него получиться, должен заранее видеть в этом куске свою будущую работу. Как и я, когда мне предстоит сочинить пьесу длиной 20 или 30 минут.

— У вас есть пьеса Chiaroscuro для двух фортепиано, настроенных в четверть тона, — как возник ее замысел?

— Мне заказали сочинение для двух фортепиано, а сама эта идея была мне чужда: зачем писать для двух, если и одно у меня может звучать как два? Я думал, чем можно освежить звучание фортепианного дуэта, и наконец догадался настроить одно на четверть тона ниже. Образ сочинения сразу стал мне ясен и показался очень красивым. Четвертитон подобен половине шага — сколько в романтической музыке шагов на полтона, например, у Шопена (напевает) — а это тот же ход, но не целый, а половинка. И, чтобы сыграть еще романтичнее, нам приходится заглянуть между нот. Публика очень полюбила это сочинение — романтичное и в то же время необычное. Я писал его для конкурса и не слышал, пока его там не сыграли — ведь не так просто перестроить фортепиано! Поэтому я сочинял Chiaroscuro, слыша музыку лишь в воображении.

— Вы упомянули свою Скрипичную сонату: в свое время она заняла первое место на композиторском конкурсе в Сполето, а три года назад на Конкурсе имени Чайковского ее играли уже как классику. Каково быть классиком?

— Сонату действительно играют все скрипачи, она стала репертуарной, чему я счастлив. Ее преподают в Джульярдской школе, преподаватели ее любят, а теперь на конкурсах играют мой Скрипичный концерт, и это здорово, ведь конкурсанты — завтрашние солисты, которые хотят учить его и играть его. А к себе слишком серьезно я стараюсь не относиться, мое дело — писать музыку. С одной стороны, вроде бы сочинил немало — есть чем гордиться. С другой, когда берусь за новое произведение, вначале возникает блок, как, например, с Концертом для саксофона с оркестром, заказанным несколькими оркестрами США. Работа совсем не шла, приходилось себя заставлять, теперь процесс пошел.

— Вы также написали пьесу Stomp для скрипачей к Конкурсу имени Чайковского…

— Я не только написал пьесу, я был членом жюри у скрипачей. А эта пьеса была написана в стиле блюграсс, в известной степени являясь вызовом для участников, будь они из Сибири или из Китая: разобраться с тем, как ее играть, было непростой задачей. Им предлагалось ненадолго забыть о том, как они привыкли играть на скрипке, и сыграть так, как играют в Кентукки. Я дал им возможность испытать что-то вроде эффекта присутствия в тех местах, где играют такую музыку, впитать ее в себя: одним удалось, другим нет. Были те, кто очень старался попасть в этот стиль, другие же играли очень прямолинейно, не видя того, что между нот.

— Вы в первую очередь известны как автор симфоний, концертов и камерных сочинений. Как родилась ваша единственная опера «Призраки Версаля»?

— Она не единственная: совсем недавно я начал вторую. «Призраки» были заказаны театром Метрополитен-опера к его столетию, премьерой дирижировал Джеймс Ливайн. Это было очень, очень масштабное сочинение, жанр которого я определил как «гранд-опера-буффа». Ее ставили уже много раз, в том числе благодаря тому, что я сделал версию с облегченной оркестровкой, изначально оркестр намеренно был огромным — все-таки столетие Мет! Пришлось пойти на сокращения, иначе многие театры никогда бы ее не поставили. Зато теперь ее собираются ставить, например, на оперном фестивале в Куперстауне, чему я очень рад: это одно из лучших оперных мест в мире.

— Успех оперы действительно впечатляет: год назад ее запись, сделанная дирижером Джеймсом Конлоном, получила две «Грэмми». Имеет ли это для вас какое-то значение?

— Конечно, важно, когда твоя работа получает какую-то отдачу: у меня пять «Грэмми», а еще Пулитцеровская премия и «Оскар» за музыку к «Красной скрипке». И я очень счастлив этой оценке своей работы за много лет. А теперь мне 80 — смотришь на эти статуэтки в своей комнате и видишь, что работал не зря!

— Не скажете ли несколько слов о вашей второй опере? Насколько сегодня опера в принципе жизнеспособна?

— Не скажу, это пока секрет. Но она будет совсем другая, чем «Призраки Версаля», гораздо серьезнее. Что касается камерной оперы, она более чем жива, она процветает. Камерные оперы сегодня пишут очень многие, в том числе молодые композиторы. Они имеют большой успех, регулярно получают Пулитцеровские премии. Я бы даже сказал, что их пишут больше, нежели инструментальной музыки. Их заказывают и исполняют по всей Америке. Это буквально новое рождение оперного жанра.

— Часто ли вы бывали в России?

— Помимо приезда на Конкурс имени Чайковского, два раза: в 2003 году, когда Российский национальный оркестр исполнял мое сочинение «Повелитель крыс» с фантастическим солистом — флейтистом Максимом Рубцовым — и чтецом, комментировавшим действие. Я был счастлив побывать на этом исполнении. До того приезжал в том же году по приглашению Камерного оркестра Kremlin под управлением Миши Рахлевского — они играли программу моей музыки, поставив в центр ее Вторую симфонию, написанную для струнных. Это будет мой четвертый приезд в Москву, которую я очень люблю, она мне напоминает Нью-Йорк многими своими чертами. Как и там, жизнь здесь кипит, люди ведут себя и одеваются очень свободно. И я чувствую себя как дома, хотя и не знаю русского.

— У вас огромная дискография; насколько для вас важно существование ваших сочинений в записи?

— Я верю в записи, работа над ними для меня очень важна. В свое время мне довелось быть продюсером ряда записей компании Columbia, например пианиста Андре Уоттса: я хорошо знаю этот процесс, сейчас технически он гораздо легче. Я провожу много времени в студии, люблю процесс сведения и всегда готов приложить к нему руку настолько, насколько мне позволяют. Та самая запись «Призраков Версаля», что получила две «Грэмми», вся сведена мной — я сутками не вылезал из студии, чтобы получить тот саунд, то звучание голосов и инструментов, которое мне казалось правильным. Зато и результат получился фантастическим. Скрипичная соната, скажем, записана около пятнадцати раз, здесь обойдутся уже без меня, но если речь о первой или об одной из первых записей сочинения, я непременно стараюсь контролировать процесс и быть уверенным в том, что все сделано на высшем уровне.

Кстати, расскажу интересную вещь, которой вы, может быть, не знаете. Скрипач, исполняющий в Москве мой концерт, сейчас играет на той самой скрипке, на которой играл мой отец и звуки которой я слышал с самого детства. Это скрипка «ex-Paganini» Карло Бергонци, на ней играл сам Паганини. Мой отец долго играл на ней, пока не перешел на Страдивари. Я слушал ее много лет и теперь вновь услышу в Москве.

— Спасибо за интересную подробность! Как вы полагаете, какова разница между статусом композитора в обществе полвека назад и сейчас?

— В Америке со статусом композитора всё неплохо. Думаю, прошли времена, когда полагалось писать музыку как можно сложнее и непременно атональную. А если этим злоупотреблять, получается очень скучно. Молодые композиторы в Америке больше так не пишут, и слава Богу. В Европе немного иначе, там пишут, как писали 50 лет назад. Музыку, созданную тогда, особенно не играют, публика на нее ходит плохо, и Россия в этом смысле представляется мне интересной страной. Я очень доволен тем, как здесь играли мою музыку, музыканты заранее знали, чего я хочу. Все исполнения моей музыки в России, что я слышал, были очень страстными, прочувствованными, осмысленными, неравнодушными. И публика реагировала так же. Когда Миша сыграл программу моей музыки, едва известной в России, зал был полон, хотя я так и не понял, почему все пришли слушать неизвестного им композитора. Ваша публика очень заинтересована в том, чтобы узнавать новое, и очень благодарно реагирует, когда к ней обращается автор.

— Вы поддерживаете контакт с молодыми композиторами?

— Да, конечно, я же преподаю в Джульярдской школе. И многие мои ученики добились существенных успехов в Америке и Европе. Но в этом возрасте я медленно соображаю, поэтому, пожалуйста, зайдите на мою страницу в «Википедии», там вы найдете список моих учеников — Эрик Уитакер, Авнер Дорман, Дэвид Людвиг и многие другие… назову Мейсона Бейтса — он необыкновенно талантлив. Ему 41, в прошлом году в Санта-Фе поставили его оперу, на которой я был, и это было отлично. Его музыку играют лучшие оркестры и дирижеры страны, он очень популярен. А опера его была про Стива Джобса, изобретателя айфона. Другой композитор, чье имя приходит мне в голову, — Нико Мьюли, его успехи тоже впечатляют.

— А из российских композиторов кто-либо попадает в ваше поле зрения?

— Нет, поэтому в Москве я очень хотел бы сходить в Консерваторию и посмотреть на то, что там происходит. Не знаю, хватит ли времени, но для меня это было бы очень важно.

— Следите ли вы за исполнениями своих сочинений, ездите ли на концерты?

— На некоторые. Скажем, в Хьюстоне в феврале играли мой концерт для ударных с оркестром, но не было бюджета для того, чтобы меня пригласить, — незадолго до того у них был ужасный ураган. Очень жаль, что я не смог поехать: играл Колин Карри, один из лучших ударников. Но в моем возрасте без приглашения уже не поедешь. А в Нью-Йорке к моему 80-летию пройдет несколько концертов, их я постараюсь не пропустить. В том числе кинопоказ «Красной скрипки» с живой музыкой.

— Насколько можно доверять словам композиторов о себе, в том числе вашим?

— Видите ли, композиторам надо так или иначе докричаться до публики. Иногда они говорят слишком сложно, и их не слышат. Между тем, говорить простым языком совсем не легко. Композитору не следует идти на компромиссы и говорить ради публики то, что она хочет услышать. Но соблюсти баланс между тем, что ты хочешь сказать, и тем, чтобы это звучало понятно, очень трудно.

Беседовал Илья Овчинников