Халат Федора Шаляпина с загадочным прошлым, один костюм Ромео на два театра, платья Анны Карениной от Пьера Кардена — пять историй о сценических костюмах легендарных артистов порталу «Культура.РФ» рассказала Анастасия Белевич, хранитель фонда костюмов Музея Большого театра.

Бархатный халат Федора Шаляпина

Этот бархатный халат с автографом Федора Шаляпина на подкладке — один из самых загадочных костюмов музея. Такие вышитые золотом халаты создавали при дворе бухарского эмира, предположительно, с XVII века и до крушения империи в 1917 году. В XIX веке Бухарский эмират попал в вассальную зависимость к Российской империи и волей-неволей был вынужден отправлять в Петербург дипломатические посольства с дарами. В восточном понимании лучшими подарками были шелковые ткани, халаты, конское убранство, парадные пояса, украшения — в том числе и золототканые халаты, которые шились в резиденции эмира в специальных мастерских, где работали только мужчины. Приобрести такие халаты в торговой сети было практически невозможно.

В музей халат Шаляпина попал в 1964 году. Этот случай описал в книге «Рассказы о Шаляпине» музыкант и эссеист Александр Лесс: однажды заведующему музеем Валерию Зарубину позвонила женщина и на ломаном русском сказала, что хочет подарить музею костюм Шаляпина. Зарубин опешил и подумал, что это розыгрыш, но «часа через два в музей вошла невысокая молодая женщина со смуглым лицом и большими темными глазами. На вытянутых руках она несла громадный, шитый золотом костюм из тяжелой парчовой ткани».

Загадочной дарительницей была французская балерина Эвелин Кернан, известная под псевдонимом Анна-Галина. Танцовщица рассказала: «Живя в Париже, Федор Иванович Шаляпин был дружен с моими родителями и часто бывал у нас в гостях. Однажды он принес какой-то большой сверток. Когда Федор Иванович развернул его, родители были потрясены: они увидели костюм Бориса Годунова, в котором Шаляпин выступал на сцене Гранд Опера… В тот же день Шаляпин подарил костюм моим родителям на память о себе. На подкладке он расписался: «F. Shaliapin. 1928». Семья Кернан хранила костюм Шаляпина долгие годы, а отправляясь в путешествие в Москву, Анна-Галина решила передать его музею Большого театра.

Действительно ли Шаляпин надевал этот халат на выступления, как утверждала балерина, или певец использовал его в быту, наверняка сказать трудно. По трапециевидному силуэту и богатой отделке с золотым шитьем халат действительно напоминает царское платно из оперы «Борис Годунов», однако, будучи историческим костюмом иной культуры и времени, он вряд ли мог заменять сценический наряд в данной постановке.

Каким образом этот действительно уникальный халат попал к Федору Шаляпину, тоже не известно. На подкладке, помимо автографа самого артиста, сохранилась надпись «350 р.», вероятно поставленная каким-то торговцем. В годы Гражданской войны в России царил невероятный хаос и мародерство. Большое количество разграбленных ценностей было продано за границу, и, возможно, Шаляпин выкупил халат в каком-нибудь комиссионном магазине.

Костюмы от Пьера Кардена для «Анны Карениной»

В истории театральных костюмов были исключительные случаи, когда для работы над спектаклем приглашали именитого дизайнера. Так, к созданию костюмов для постановки «Анна Каренина» Майя Плисецкая, которая была хореографом-постановщиком и исполнительницей главной женской партии, привлекла своего друга Пьера Кардена.

В самый разгар работы над «Анной» я волею судеб вновь оказалась в Париже. За завтраком в «Эспас» я рассказала Кардену о своих муках с костюмами «Карениной».

В ту толстовскую пору женщины заворачивали себя в длинные, в пол, облегающие платья, да еще сзади подбирался тяжелый оттопыренный турнюр. В таком костюме и походить толком не походишь, а тут — танцуй. Перенести же действие в абстракцию — никакого желания не было. Какая же, к черту, Анна Каренина в тренировочном трико!..

Уже через неделю я была в карденовском бутике на Avenue Matignon на примерке. Карден сам придирчиво контролировал каждую складку, шов, каждую прострочку. И все время просил:

— Подымите ногу в арабеск, в аттитюд. Перегнитесь. Вам удобно? Костюм не сковывает движений? Вы чувствуете его? Он должен быть Ваш более, чем собственная кожа…

…Технический трюк решения Кардена был прост. Он приподнял к талии боковые сборки платьев петербургских модниц и… высвободил ноги, при этом не меняя женского силуэта той поры. Любое движение стало возможным. А вместо турнюров Карден обошелся широченными, но полувоздушными бантами с ветвистой тесьмой в пол…

Пьер создал для «Анны» десять костюмов. Один лучше другого. Настоящие шедевры. Их бы в музеях выставлять.

Несколько костюмов с заветной биркой «Pierre Cardin», пришитой к изнанке, бережно хранятся и периодически экспонируются на музейных выставках.

Один костюм на два театра

В музее хранится костюм, в котором в 1902 году оперный певец Леонид Собинов выступал на сцене Большого театра в роли Ромео в опере Шарля Гуно «Ромео и Джульетта». Однако Собинов был не единственным владельцем этого костюма: в то же самое время его надевал знаменитый трагик Александр Остужев для своего Ромео в Малом театре. Московская контора Императорских театров посчитала, что у артистов были одинаковые фигуры, и была настолько скупа, что заказала один костюм для обоих артистов. По воспоминаниям современников, в дни постановок этот костюм едва успевали переносить от одного артиста другому.

Ситуация стала курьезной, когда подшитый Остужевым по своей фигуре пояс начал мешать Собинову петь. Остужев вспоминал: «Споет Собинов в «Ромео и Джульетте» Гуно — волокут этот костюм в Малый театр. Я его немножко ушью в поясе и выхожу играть Ромео в трагедии Шекспира. А в последнем акте меня уже тычут в спину «Отдавай обратно костюм — завтра Собинов снова поет Ромео…» А потом он встречает меня и начинается: «Кто тебе позволил ушивать наши портки? Чувствую вчера: не могу опереть голос — не набираю дыхания. В антракте гляжу — портняжничал! Я велел распороть! Только тронь теперь! Соскочут? Ничего не соскочут! Не мое дело — надуй пузо и выходи!»

Также в архиве музея сохранилась фотография, на которой в этом же костюме запечатлен уже советский тенор Сергей Лемешев. В целом это стандартная практика для театров: костюмы к ведущим партиям может носить не одно поколение артистов, о чем свидетельствует порой большое количество имен на изнанке костюмов (театральные костюмы нередко подписывают таким образом).

Ленский Сергея Лемешева

Сергей Лемешев в 1972 году передал в музей свой костюм к известной партии Ленского из оперы Петра Чайковского «Евгений Онегин», в которой он стал преемником Собинова. Лемешев вспоминал: «Когда я поздоровался с ним [Собиновым] и назвал свое имя, Собинов ласково сказал: «Ах Лемешев! Так это вас я слушал по радио третьего дня, в Ленском? Включил приемник и услышал ариозо. Удивился, что не знакомый кто-то поет, но хорошо… Хорошо что вы соображаете, что поете».

Лемешев начинал осваивать эту роль еще под руководством Константина Станиславского, в оперную студию которого он поступил во время учебы в консерватории. Станиславский был одержим идеей создания своей оперной труппы. Актерское мастерство вокалистов, даже самых именитых, его не устраивало. Он хотел, чтобы они не только пели, но и играли как драматические артисты. Именно с этой целью Станиславский работал с Лемешевым над партией Ленского — и нового Ленского зрители приняли с восторгом. В Большом театре эту партию Лемешев исполнил впервые в 1931 году, и, как говорил сам артист, «конечно, у меня есть самый любимый, самый близкий мне друг — Ленский».

В годы Великой Отечественной певец остался в Москве и выходил на сцену даже во время авиаударов. Рассказ Лемешева об одном из таких спектаклей записал его знакомый сценарист Владимир Фараджев.

По первому сигналу спектакль был остановлен. Зрителям предложили пройти на соседнюю станцию метро — в бомбоубежище. Люди нехотя покидают зал. Пережидают налет вражеской авиации. Через полчаса спектакль продолжается.

Онегин и Ленский снова берутся за пистолеты. Как назло, снова тревога. На этот раз зрители не хотят уходить. Их уговаривают пройти хотя бы в буфет… А когда та же история повторяется в третий раз, зал встречает воздушную тревогу дружным хохотом. У всех складывается впечатление, будто фашисты специально стараются во что бы то ни стало сорвать представление… Зал бушует. Никто не хочет уступать вражеской угрозе. Зрители требуют продолжения дуэли… А в это время в московском небе разворачивается другая дуэль. Советские истребители бьются с армадами немецких бомбардировщиков. Дуэль в небе и дуэль на сцене точно совпадают по времени. А отбой тревоги — с выстрелом Онегина. Ленский убит. Но что творится в зале! Люди плачут, смеются, обнимают и целуют друг друга… Гибель Ленского воспринимается как общая — и артистов, и зрителей — победа над врагом.

Тренировочный шлейф из простыни

Костюм Марии Максаковой к партии Марины Мнишек. Опера «Борис Годунов». Модест Мусоргский, Арий Пазовский, Владимир Лосский, Федор Федоровский (постановка
1927)

Театральный костюм всегда помогает артисту вживаться в роль, осваивать особенности характера и поведения персонажа — и в то же время жестко диктует ритм и пластику движений. Причем не только в балете — но и в опере.

С такой особенностью костюма в свое время столкнулась оперная певица Мария Максакова, когда начала готовиться к роли Марины Мнишек в опере «Борис Годунов». Ее героиня была одета в платье с длинным шлейфом, корсажем и высоким воротником, которое соответствовало историческому духу эпохи, и привыкнуть к такому костюму певице удалось далеко не сразу.

Чтобы выучиться носить подобную одежду, надо тщательно поработать дома, например ходить по квартире с простыней, прицепленной к платью. Так, по крайней мере, поступала я… Я искала новые повороты головы, сдержанные, холодные манеры этой политической авантюристки. И вот, я как будто нашла характерную для Марины походку, но в некоторых местах, особенно при движении назад, чувствовала, что мне мешает шлейф. Мелькнула мысль: «Как быть?» Но я тут же нашлась — сделав два шага вперед, я повернулась к Самозванцу, как бы желая что-то ему сказать, шлейф развернулся и красиво лег у ног.

Фотографии предоставлены Музеем Большого театра.