Спектакли Юрия Александрова идут на самых престижных сценах мира: Арене ди Верона, в Метрополитен-опере, Ла Скала, Мариинском театре. Всего в театрах России и зарубежья он поставил более 200 опер и 12 оперетт. В эксклюзивном интервью порталу «Культура.РФ» Юрий Александров рассказал о современных процессах в культурном обществе, диалоге театра с государством и публикой, а также о своей недавней работе «Орфей в аду».

— Юрий Исаакович, в последнее время театры все чаще используют в своих постановках элементы скандального, провокационного. Почему так происходит?

— Сегодня в обществе происходят процессы, о которых раньше мы даже не догадывались. Пришел к нам капитализм, и если раньше творчество было актом душевного порыва, попыткой высказывания, то сегодня наши творческие проекты по большей части связаны с коммерческим успехом. Ведь сегодня публика чаще всего приходит оттянуться, забежать. Как оперный режиссер я сталкиваюсь с тем, что в «Борисе Годунове» большинство не засиживается до смерти Бориса в третьем акте — независимо от качества постановки. Изменилось время, изменилось и восприятие. Люди смотрят на часы и уходят: да, были в Мариинском театре, отметились и пошли по домам. Опять же, многое сегодня придумывают директора, или интенданты на Западе, в то время как раньше инициировали художники, режиссеры. А скандальность может быть выгодна продюсеру, потому что она продается.

— Считаете ли вы, что подобные решения нужно как-то контролировать?

— Я по-прежнему считаю: если ставишь на свои деньги, то ставь что хочешь. Так что определенный контроль со стороны государства необходим. Сейчас, например, что угодно можно сказать к вопросу о мате, но я не понимаю, почему об этом вообще нужно дискутировать. Это то, что к нам пришло издревле и никогда не украшало. Я так говорю не потому, что я ханжа, — в театре могут оказаться дети, и как вот с ними разговаривать на таком уровне? Театр всегда был храмом. А русский театр изначально — это театр репертуарный. Когда есть преемственность поколений, вместе с театром растет его зритель, а спектакль — он живой: рождается и умирает. И вслед за ним приходит новый спектакль. Здесь важно, чтобы театр выдавал ту человеческую и идеологическую программу, которая работает на позитив, а не эксплуатирует, скажем, человеческое тело или старческие недуги. Но для этого государство должно помогать театру. Оно должно понимать, что сегодня без культуры нет пути развития государства. Государство дикарей — это бунт. Поэтому, конечно же, должен быть разумный диалог.

— А что насчет диалога с публикой? Насколько ограничена свобода творческого самовыражения художника?

— Знаете, большой талант художника — найти баланс между публикой и своими амбициями. Я был самым авангардным, самым классическим, самым непонятым режиссером, но в итоге решает публика: если ты ей интересен, то вопросы свободы самовыражения отступают на второй план. Я всегда говорю своим ученикам: спектакль может не быть выдающимся: это средоточие звезд, — но спектакль должен быть грамотным и умным. Мы, художники, часто идем по касательной. Как попасть в золотую середину, чтобы публика шла за тобой, но ты при этом не убегал, чтобы она не теряла тебя из виду и не думала, а куда это он, влево или вправо?

Спектакль «Крым», поставленный мной в 2014 году, — моя личная гражданская инициатива. Сразу после этого вышла «Молодая гвардия» — о подвиге, о чем сейчас почему-то не принято говорить, потому что патриотическая тема скомпрометирована. Мы не продавали билеты, а играли для души. Я думаю, театр должен быть и таким. Театр вообще должен быть разным, и всегда «Санктъ-Петербургъ Опера» отличалась от Мариинского и Михайловского театров тем, что я имел право поставить авангард, а публика имела право пойти на то, что она хочет. Но когда я ставил оперу в Чикаго, я не имел на это право — потому что публика не знала, что такое Летний сад, весенняя гроза, душа русского интеллигента, — и мне нужно было ставить оригинальный текст, хотя взорвать интеллигентскую прослойку Америки было очень заманчиво.

— Расскажите о своей последней премьере — сатирической оперетте «Орфей в аду». Почему именно этот жанр?

— Оперетта для меня — как глоток свежего воздуха. В опере я очень долго работал с кровищей. Утонуть можно в этой кровище. В случае с «Орфеем» мы относились к нашему зубоскальству с улыбкой, потому что оно наивно. «Вы такие вещи говорите!» — заявляли мне на репетициях. «Да бросьте, — говорил я, — жанр берет свое». Вносить излишнюю конфликтность я не хочу, не хочу убивать жанр. Мы подшучиваем над прежними лидерами и современными героями, но не призываем к свержению власти.

Ситуация такова, что была необходимость внести в постановку какой-то химический реактив, который ускорит восприятие — но без оскорбления публики. Чтобы публика откликнулась.

На премьере каждую минуту сценического существования мы сопрягали с тем, что происходило в зале. Мы использовали шутки, но не все из них сработали. К декабрю мы преобразовали спектакль, постарались уйти от сиюминутности и возложили акцент на музыку. Мы и сейчас продолжаем искать новые шутки, только ситуаций для юмора все меньше — юмор горький. Смеяться над нашей бедностью? Нет. Затронуть тему цензуры? Да какая там цензура, если в академических театрах на сцене ни с того ни с сего появляется голая женщина?

— Реакция публики, получается, предопределяет развитие спектакля. Но публика бывает разной. Это как-то возможно учесть?

— У меня был сезон, когда я ставил три абсолютно разных «Князя Игоря» в Самаре, Ростове и Москве. В Самаре театр открывали после длительной реконструкции, и я хотел сделать людям праздник: была метель русская, где даже пьянство казалось симпатичным, бабы в цветастых платьях, люди катались с горок — эдакое разгуляй-поле. В Ростове я уже готовился к Москве, и на площади появлялся князь Игорь и тяжелым нетрезвым голосом озвучивал судьбоносное решение: «Идем на брань». И это было сильно. Москва ждала этого — ведь она живет конфликтами интересов.

Режиссура для меня — это не только умение поставить спектакль, а понимание, где, как и для кого. Но самое главное — понять, какое лекарство дать людям: витамины или антибиотики. Очень часто мои коллеги говорят зрителям такие вещи: «Вам не нравится — идите вон». Эти вещи говорят люди, свободные от своих театров. Если ты держишь свой театр, то нужно понимать: сегодня ты сказал отцу, завтра он скажет это своему сыну. Это не путь. Но и заигрывать с публикой также нельзя. Говорить: «Приходите, я вам обязательно почешу животик» — это оскорбительно. Нужно найти баланс. Как найти — это приходит только с опытом.

— Пожалуй, театр действительно находится в уникальном состоянии: люди приходят послушать то, что им говорят…

— Да, и так, как театры, этим не владеет никто. Публика приходит нас послушать, и нужно сделать так, чтобы она не осталась оскорблена — по принципу «не сделай хуже, не навреди». Ведь к тебе люди пришли с открытой душой, и ты должен к ним обращаться по-доброму, не как к дуракам.

Я часто остаюсь после спектакля, разговариваю с публикой. Они не хотят уходить — они хотят говорить. Если они уходят — зачем мы тогда живем?

— У вас когда-то было три театра: кроме «Санктъ-Петербургъ Оперы» театр в Казахстане и один — в Петрозаводске. Вы еще занимаетесь ими сейчас?

— Театр в Казахстане я оставил: очень сложно мотаться туда-сюда. Что касается Петрозаводска… По законам жизни мне нужно было сказать: «Ребята, я вас запустил, теперь сами». Но я не могу их оставить из-за проблем с финансированием. Они мне говорят: «Хорошо, Юрий Исаакович, мы можем недоедать, но не дорабатывать мы не можем — у нас короткий век, а нам не дают денег на постановки». И мы находим деньги. Мне это хочется? Нет. Но я это обязан делать, и я никогда не скажу: не нравится — пошли вон. А люди приходят в Петрозаводск. У меня на премьере «Травиаты» было потрясающее дело: в антракте бутерброд был куплен лишь один, а программки раскуплены — все. Вот как их бросить? А как их оскорбить? Люди — они не привыкли к этому. Они хотят истории, хотят плакать, не хотят видеть то, что есть в жизни. В ток-шоу, что показывают по телевизору, все орут и не хотят ничего слышать. Театр же должен оставаться храмом, в котором может гореть всего одна свечка — но неугасимая.

— Немногие так слышат провинцию…

— Я всегда считал: не может быть страны, в которой есть лишь один режиссер и один дирижер. Наша страна — талантливая и огромная, и нужно помнить о том, что новые идеи приходят из провинции. Там — духовное начало.

Помогать провинции мне всегда было интересно: она как-то духовнее, чище. А публика здесь, в Санкт-Петербурге, очень много видела и слышала. Я не знаю, что будет через десять-пятнадцать лет, когда наступит поколение девяностых. Диалога с ними нет — очень четко поймал эту волну Владимир Кехман, когда принимал Михайловский театр, с дорогим буфетом. Сейчас почему-то пользуется спросом все дорогое, потому что недорогое — признак какой-то неполноценности. Я к этому факту отношусь позитивно, потому что, пока мужья сидят в буфете и выпивают дорогие коньячки, жены в этот момент сидят в зале и смотрят спектакль. Но главное, что пришел новый зритель, с которым мы теперь должны общаться. Пытаться подстраиваться под его интеллектуальный уровень — неправильно, творить для какой-то кучки знатоков — тоже не путь. И когда мне говорят: «Поднимайте цены на спектакль», я говорю: «Люди и так заплатили налогами, еще и цены поднимать?» Думать надо на перспективу. На аншлагах на отведенных мне местах я почти никогда не сижу, потому что обязательно приходят какие-нибудь пожилые женщины, которые хотят посмотреть постановку. В нашем театре всегда отдается приоритет зрителю, и мы находим возможность разместить людей, потому что нельзя человека лишить и этого.

В материале использованы фотографии из личного архива Юрия Александрова.

Автор — Людмила Котлярова.