Впервые Александр Таиров заинтересовался театром, когда ему было восемь лет. Вместе со своими сверстниками будущий режиссер попал на спектакль братьев Адельгейм «Фауст». Как позже признавался Таиров, этот спектакль «пробудил театральные инстинкты».

В садовой беседке вместе со своими друзьями Александр Титов начал разыгрывать сценки. А после посещения оперы «Демон» и вовсе испортил все кресла в гостиной, взбираясь на них вместо отсутствующей скалы и распевая: «И будешь ты царицей мира…» Своими заповедями основатель Камерного театра делится в книге «Записки режиссера»:

«Мой первый профессиональный сезон совпал с 1905 годом. Я был принят в Киеве в труппу М.М. Бородая и в первый же сезон играл Лизандра в «Сне в летнюю ночь» и Бургомистра в «Ганнеле» в постановке М.А. Крестовской. Общение с нею, Пасхаловой, Харламовым и Г.Г. Шпетом, несомненно, очень отразилось на моих первых актерских шагах и на общем моем отношении к старому театру и дальнейших попытках уйти от него.

1905 год был очень бурным, тогда я впервые встретил Комиссаржевскую. Я очень любил ее, со всей горячностью и пылом студента и начинающего актера и, встретившись с ней, сказал ей о своем горячем желании работать возле нее. Никогда не забуду волнения, с которым я входил к ней в номер гостиницы «Континенталь» для дебюта. Я читал Незнакомца из драматического этюда «Красный цветок», причем Вера Федоровна сама давала мне реплики. Не помню, как я кончил свое чтение, но в результате я был принят Верой Федоровной в ее труппу и к сентябрю должен был приехать в Петербург. <…>

В 1906 году я получил от П.П. Гайдебурова предложение вступить в Передвижной общедоступный театр. Там я проработал около трех лет и очень многим этому театру обязан: и потому, что я изъездил с ним всю Россию, увидел все, что делается на театрах провинции, изучая всюду зрителя, и потому, что в Народном доме графини Паниной я смог увидеть настоящего зрителя рабочих кварталов, и потому, что я имел возможность сделать свои первые режиссерские опыты.

Постепенно режиссер брал во мне верх над актером, и хотя в дальнейшем я и продолжал еще играть, но и в Симбирске, куда я был приглашен заведующим художественной частью, и в Риге у Михайловского я работал уже преимущественно как режиссер. Здесь были мною поставлены «Анатэма» Андреева, «Северные богатыри» Ибсена и ряд других вещей. <…>

«Честнейший человек, настоящий рыцарь театра Александр Яковлевич Таиров прожил свою жизнь в искусстве как истинный подвижник. Никогда и ни в чем он не искал для себя никаких выгод, не умел ни лгать, ни приспосабливаться, был честен перед собой и перед искусством. Оно было для него свято, как и для Чехова, сказавшего: «Искусство тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать…»

Современный театр не только не радовал меня и не вдохновлял больше на работу, а, наоборот, с каждым днем, с каждым спектаклем все более и более увеличивал назревавшие во мне сомнения, и временами мне казалось уже, что не только современный театр, но и театр вообще утратил тайну своих былых чарований и теперь, обессиленный, неизбежно влечется к катастрофе.

Произошло то, что из театра ушло главное, то, что отличает его от всех иных искусств, то, что дает ему самодовлеющую радость, – ушло искусство и мастерство актера. Надо ли мне говорить о том, что в театре главное Актер, что в истории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был без актера.

В августе 1913 года я приехал в Москву с твердым намерением не заниматься театром. Я принял это решение без всяких колебаний, так как считал себя уже окончательно «излечившимся», да и помимо этого ни один из существовавших театров все равно не удовлетворял меня, и мысль о работе в них меня никак не волновала. Но прошло всего несколько дней, как я почувствовал, что начинаю терять приобретенное спокойствие, которым я так гордился.

Утренние газеты каждый день приносили новые сенсационные сведения о нарождающемся Свободном театре: «Театр всех видов сценического искусства», «приглашены Монахов, Шаляпин, Давыдов, Коонен, Андреева, Балтрушайтис, Дузе, Сара Бернар, Сальвини», «подготовительные работы в полном ходу – затрачены миллионы на всевозможные опыты», «к отдельным постановкам привлекаются Макс Рейнгардт, Георг Фукс, Гордон Крэг… римский папа», «в репертуаре драма, комедия, оперетта, пантомима» и прочее, и прочее.

И между всеми этими сведениями, причудливо переплетая и путая их, носилась какая-то странная, почти фантастическая фигура Марджанова, человека, несомненно, живущего одновременно в нескольких воплощениях, ибо, судя по газетам, он в один и тот же час работал в Москве над «Прекрасной Еленой», вел в Питере переговоры с Варламовым, во Флоренции – с Крэгом, в Китае смотрел «Желтую кофту», в Праге набирал оркестр, в Лондоне уславливался о гастролях за границей и в Сорочинцах покупал волов для «Ярмарки».

Прошло еще несколько дней, и мы встретились с Марджановым. Воистину этот человек чувствовал себя собирателем театральной Руси. Его труппа и так не могла уже вместиться в партере Эрмитажного театра, и так на каждую намеченную постановку приходилось уже по два режиссера и по два кандидата к ним, и все же он стал звать еще и меня в Свободный театр. Что было делать? Да, я отрекся от театра, но ведь отрекся я лишь потому, что современный театр никак не удовлетворял меня. Но новый театр, в котором можно попытаться найти наконец исход из мучительного тупика, театр, который хочет идти по непроторенным путям, театр, вдохновляемый таким горячим энтузиастом, каким, несомненно, был Марджанов, – разве мог я долго колебаться? А когда Марджанов предложил мне постановку пантомимы, о работе над которой я давно уже мечтал, вопрос оказался сразу решенным, и клавир «Покрывала Пьеретты» очутился у меня в руках. <…>

Наши молодые актеры, на фоне простых, неинтересных, модернистически модных тогда декораций, лишенные прикрытия, даваемого словом, еще путаясь в творческом воплощении эмоционального жеста (эмоциональной формы), все же радостно ранили зрителя своей игрой. Какие же огромные возможности, какие необычайные чудеса ждали театр там, на неведомых высотах назревавшего сценического синтеза. И все же, несмотря на наше техническое неумение, несмотря на то, что мы, повторяю, еще только робко и ощупью подходили к прорыву в новую тайну театра, обаяние ее было так значительно, что заразило самых закоренелых скептиков партера.

Помимо «Покрывала Пьеретты» мне удалось сделать еще несколько любопытных опытов в интересовавшем меня направлении при постановке «Желтой кофты», и Свободный театр, шумным фейерверком разорвавшийся над скучными буднями театральной жизни, прекратил свое существование. Причины распада, к сожалению, таились в самой организации Свободного театра. <…>

«Таиров был человеком целеустремленным, необыкновенно искренним и преданным родине. Порою он казался в каких-то отношениях прямолинейным, но в защите своих взглядов оставался упорен, последователен. Он не обладал свойственной иным из художников чертой – не сжигал то, чему раньше поклонялся. Даже пересматривая, изменяя позиции, он сохранял нечто для него очень важное и ценное, что продолжало лежать в основе его деятельности. Поэтому так фундаментально и последовательно, в беспрестанных поисках, накапливалось его художническое, человеческое богатство».

Для меня и небольшой группы лиц, художественно спаянных со мною, было все же ясно, что работа, начатая нами, прекратиться не может, что те новые планы Театра, которые зародились в ее процессе, должны найти почву для своего воплощения, а мы должны продолжать наши искания до той поры, пока в волшебных струях чудесного озера Урдар мы не увидим наконец отражения поразившей нас истины. Было ясно: ни в одном из существовавших театров мы работать не можем. Нам необходим свой театр.

В фантасмагории возникновения Камерного театра у нас настолько спутались границы воображаемого и реального, так часто казалось нам, что все погибло, и таким неожиданным образом все вдруг облеклось снова в плоть и кровь, что когда на улицах Москвы появились наконец первые афиши с заголовками «Камерный театр», то мы просили прохожих читать нам их вслух, чтобы с непреложностью убедиться, что это действительно быль, а не мираж, не бред нашего разгоряченного воображения. Итак, Камерный театр есть факт. Почему Камерный? Этот вопрос не раз задавали нам и тогда, и впоследствии. Мне и моим друзьям по работе это название казалось очень ясным и естественным. Ничто новое в искусстве не находит сразу доступа к художественному восприятию рядового зрителя. Недаром Оскар Уайльд пишет, что публика больше всего на свете боится «новшеств» и что для защиты от них она построила баррикады из классиков и создала особый кадр критиков. Пример Свободного театра подтвердил это. Мы хотели работать вне зависимости от рядового зрителя, этого мещанина, крепко засевшего в театральных залах, мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей, таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы, мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы и мы не хотим его послеобеденных визитов. Поэтому мы и назвали наш театр Камерным.

И если есть некое чудо в том, как возник Камерный театр, то еще менее поддается нормальному объяснению, как мог он жить и с нечеловеческой интенсивностью вести свою работу в той убийственной атмосфере постоянной неуверенности в каждом грядущем часе, которая окружала его в течение более чем трех лет.

В моем распоряжении почти не было актеров, могущих воспринять и воплотить те новые творческие и технические задания, которые все в большем и большем количестве выдвигались в процессе работы. В этом отношении положение было воистину трагическим. Та молодежь, которая с радостной готовностью шла навстречу моим запросам, представляла собой совершенно неподготовленный, сырой материал, нуждавшийся в колоссальной работе, чтобы смочь хоть приблизительно подойти к воплощению моих замыслов.

Актеры же с многолетней практикой и так называемой техникой были настолько чужды самому духу наших работ и настолько изуродованы своей «опытностью», что, несмотря на искренние желания войти в необычную для них работу и даже достигнув кой-чего на репетициях, на спектаклях неизменно садились на своих излюбленных коньков и вдребезги разбивали всю предшествовавшую работу. И если бы не участие в работе и спектаклях Алисы Коонен, этой подлинной энтузиастки Камерного театра, если бы не ее кристаллизовавшееся в пламенном преодолении изжитых приемов новое актерское мастерство, то ни один из лежащих в этом плане замыслов театра так и не перекинулся бы тогда через рампу. <…>

Помимо занятий по пластике и балетной гимнастике, которые развивают тело односторонне и не дают ему в конце концов того свободного движения, которое так нужно актеру, я ввел занятия по фехтованию, акробатике и жонглированию.

С улыбкой я вспоминаю сейчас, какое это встретило издевательство в театральных кругах, как говорили о том, что актеры Камерного театра учатся «дрыгать ногами», что не дело актеров быть «клоунами», что все это нарочитое оригинальничание, как в «Русских ведомостях» рецензент (очевидно, не учитывая похвалы, заключенной в этих словах) писал о Коонен – Мневер в «Голубом ковре», что она не сыграла, а «протанцевала» свою роль, как в некоторых «образцовых» театрах самым уничтожающим замечанием актеру было «это у вас Камерное кривляние» и прочее.

Конечно, эти издевательства никак не волновали нас, и пока маститые (в театральных кругах) самодовольно усмехались, мы работали, проверяя постоянно свою работу на активном сценическом творчестве».

Фильм Валерия Самойлова «Некамерные истории камерного театра» (2004 г.)