Евгений Марчелли, художественный руководитель Ярославского театра имени Федора Волкова, рассказал порталу «Культура.РФ», почему не может быть Карабасом-Барабасом, есть ли для художника запретные темы и какое чувство хочется вернуть современным зрителям.

— Евгений Жозефович, в феврале 2011 года вас назначили художественным руководителем Театра имени Федора Волкова в Ярославле. Вы собирались что-то изменить в работе театра, когда возглавили его? Что удалось сделать?

— Вопрос непростой… Прежде всего, мне хотелось вывести театр из театрального небытия, вернуть его на театральную карту страны. Чтобы здесь шли интересные, востребованные спектакли, привлекающие внимание и зрителей, и профессионалов. Чтобы критики писали о них, а фестивали приглашали.

— Волковский театр напоминает огромную театральную фабрику: в прошлом сезоне вы выпустили 10 премьер, в труппе театра — около 70 человек. Как удается обеспечить всех работой?

— Иногда я тоже понимаю, что у нас много производства, но стараюсь при этом строить отношения так, чтобы они оставались более человеческими. Стараюсь дать актерам как можно больше работы, поэтому у нас столько премьер. Тех, кто не занят в моих спектаклях, рекомендую приглашенным режиссерам. На Основной сцене работают известные режиссеры: в марте Владимир Алеников выпустил на премьеру «Девушку для прощания», Анджей Бубень в сентябре поставил «Шесть персонажей в поисках автора», Роман Мархолия выпускает «Братьев Карамазовых» (премьера состоится 24 ноября). А наша Малая сцена — экспериментальная площадка, которую мы зовем «центром Треплева». Проводим на ней лаборатории современной драматургии, приглашаем молодых режиссеров, которые ставят пьесы современных зарубежных и российских авторов. Если получаются интересные работы, продолжаем сотрудничество.

— Как вы выбираете, кого пригласить на постановку? Можете ли вы как худрук закрыть какую-то работу?

— Смотрю спектакли, сижу на лаборатории. Когда-то — в свое время и не в этом театре — я был более агрессивен в своих взглядах, и мне казалось, что, если спектакль не сложился, лучше его не играть. Сейчас я стал гораздо спокойнее. Бывает, что спектакль, который для меня не случился, становится для зрителей востребованным, идет долго и собирает полный зал.

— Должен ли худрук театра быть диктатором?

— Все зависит от человека. Я не могу быть ни диктатором, ни Карабасом-Барабасом, ни бабаем. По-моему, отношения в театре должны быть основаны на дружбе и любви. Для меня это единственная правильная позиция. Конечно, актеры этим иногда пользуются, но нормальные человеческие отношения всегда дают потрясающий творческий результат во время работы.

— Заканчивая Ярославское театральное училище, вы думали, что когда-нибудь станете худруком Волковского театра?

— Даже мысли такой не было. С ужасом смотрел на традиционные постановки и серьезную, академическую манеру исполнения.

— Что привело вас в режиссуру? Как вы оказались в Ярославском театральном училище, где получили первое, актерское, образование?

— В режиссуру меня привела жизнь. Папа был музыкантом в драматическом театре в Бишкеке (тогда Фрунзе), и все мое детство прошло за кулисами. В юности работал осветителем, реквизитором, монтировщиком, радистом. И в какой-то момент подумал: а почему бы и мне не попробовать стать артистом? Поступал в Москве во все театральные вузы, везде пролетел, случайно узнал, что рядом, в Ярославле, есть театральное училище, приехал и поступил. И быстро понял, что мне гораздо интереснее организовывать чужие этюды и отрывки, чем играть самому. Практическую режиссуру у нас вел Фирс Ефимович Шишигин. Его сняли с должности главного режиссера Театра Волкова после очередного конфликта с отделом пропаганды, и он стал преподавать. Шишигин учил, как подойти к материалу, разобрать его в работе с артистами, и это меня увлекло. Стало понятно: это — моя территория. На четвертом курсе я поставил свой первый спектакль — водевиль «Майор Кравашон» Эжена Лабиша. Мы репетировали подпольно: самостоятельные работы запрещали, за постановку спектакля меня могли выгнать из училища. Но я решил показать его Шишигину. После показа он поздравил меня, сказал, что эта работа будет одним из дипломных спектаклей курса. И пожал мне руку. Кстати, Шишигин работал с Мейерхольдом. Так что меня отделяет от Мейерхольда всего одно рукопожатие.

— В 1990-х вас тоже называли театральным авангардистом. Был момент, когда ваши постановки обвиняли в порнографии. Существуют ли для вас сейчас запретные темы?

— Чистая нелепость, никакой порнографии в спектакле не было. Просто мы попали в очередной виток организационной борьбы неизвестно с чем. Да и авангардистом я себя не считаю. Просто в свое время боролся с театральной рутиной. Но мне кажется, что запретов для художника нет. Меня не смущает ни ненормативная лексика, ни обнаженные тела.

— Что вам сейчас нравится в современном театре — и как зрителю, и как режиссеру? Что бы вы рекомендовали посмотреть?

— Непростой вопрос… Для меня современный театр — это театр живой. Живой спектакль может родиться и в академическом театре, и в крошечном театре-студии. Если это случилось, не важно, сколько средств на него истрачено и какие актеры в нем играют.

Мне нравятся спектакли Константина Богомолова — он работает на незнакомой мне территории, спектакли Юрия Бутусова. Нравится, что у молодых режиссеров пропал страх, что сделаешь ошибку, что-то не случится, не получится. Они работают в свое удовольствие с наглым, немного бессовестным бесстрашием. Но есть ощущение, что театр сейчас раскачивает то в одну, то в другую сторону. Идет естественное брожение, поиск. Жаль только, что принципиально нового, такого, чтобы меня тронуло, очень мало. Молодые режиссеры — как бегуны на короткую дистанцию. Они хотят обязательно стать знаменитыми. Занимаются стебом, изобретением приколов и штучек просто ради того, чтобы о них заговорили. Жаль, что становится все меньше театра, который может воздействовать на зрителя через рассказ о человеке.

— Современные технические средства, которые вы использовали в «Утиной охоте» в Театре имени Ермоловой, такому рассказу не мешают?

— Наоборот, помогают. Благодаря видеосъемке крупных планов и микрофонам история взаимоотношений между людьми рассказана искренне, как в жизни. Артисты в «Утиной охоте» разговаривают естественными голосами, без посыла, которому учат. Проще говоря, нет необходимости орать так, чтобы их услышал зритель в 28-м ряду. Лица актеров на экране приближают зрителя к происходящему на сцене, действие становится более живым. Без этой современной техники зрители не попали бы в энергетическое поле спектакля.

— С кем вам интереснее работать — с ярославской труппой или с новыми актерами?

— Знаете, главное в театре — поиск общего театрального языка. Каждый режиссер обращает артистов в свою театральную веру, и с единоверцами работать гораздо интереснее. Встречаясь с незнакомыми актерами, тратишь много усилий на то, чтобы договориться, по каким театральным законам мы будем работать.

— Вы часто ставите спектакли в Москве. Нет желания сюда перебраться?

— Не могу сказать, что часто работаю в Москве. В конце 1990-х поставил два спектакля в Театре Вахтангова, недавно еще два — «Утиную охоту» и «Грозу» в Театре наций. И хотя географическое место проживания не имеет для меня значения, я вдруг подумал, что люблю наш театр, город, в котором живу, артистов, а работа приносит радость. Чтобы уйти на другую территорию, должны быть очень серьезные причины.

— Но вы же сняли несколько сериалов как кинорежиссер. Как вы попали в кино?

— Кинокомпания «Амедиа» предложила мне стать режиссером сериала «Любовь как любовь». Так я нечаянно прорвался в кино. Мне было интересно: что это за вид деятельности? Как работают режиссеры? Как снимать пять серий в неделю? Работа меня захватила, а вскоре пригласили стать главным режиссером фильма «Татьянин день», (планировалось более 200 серий и несколько лет работы). Я отработал весь период запуска картины, кастинг, пробы, но перед первым съемочным днем у меня случился инфаркт. Когда пришел в себя после болезни, снял еще два фильма: комедию «Река-море» и детектив «Танец горностая» кинокомпании «Синемафор». Зрители увидели эти картины, я приобрел опыт работы и кино. Но для себя я понял, что мне это неинтересно. В кино важнее всего технологии и монтаж. А в театре режиссер занимается чем-то живым, иррациональным.

— Ваш спектакль «Нам не страшен серый волк» («Не боюсь Вирджинии Вульф») в этом году номинирован на «Золотую маску». В одном из интервью вы сказали: «Вирджиния Вульф — это история про меня». Почему главная тема вашего спектакля — история взаимоотношений мужчины и женщины, которые любят друг друга, но никак не могут понять?

— Любая история, которую я делаю, — всегда про меня. Это касается каких-то личных душевных и духовных струн и переживаний. Подключаю собственный жизненный опыт, пережитые ситуации, говорю о том, что меня волнует. Репетируя «Вирджинию Вульф», я пытался разобраться: почему человек так трагически устроен? почему обречен на то, чтобы никогда не быть счастливым? Даже если кого-то по-настоящему любишь, собственный эгоизм и проблемы — материальные, бытовые, психологические — способны превратить жизнь в ад. Почему даже из мечты о гармонии возникает хаос? Почему любовь не может спасти от страха смерти, от одиночества? Как выйти из этой ситуации? Мне хочется рассказать об этом, а не о том, что бывают семьи более благополучные и не очень.

— Ваша жена Анастасия Светлова (Вирджиния) номинирована на лучшую женскую роль. Она играет заглавные роли во многих ваших постановках. Репетировать с ней проще или сложнее?

— И проще, и сложнее… Мы много лет вместе и понимаем друг друга с полуслова, полувзгляда и без слов. Анастасии на репетиции можно предложить самую нелепую идею — и она покажет что-то уникальное, мощное. И сложнее, потому что Анастасия — невероятно талантливая актриса. И у меня начинаются комплексы: кажется, что она должна работать с более талантливым режиссером. Знаете, я заметил, что многие артисты со временем перестают мечтать о ролях. Им хочется работать с каким-то определенным режиссером. Они готовы сыграть у Роберта Уилсона ромашку или ворону на дереве, а с кем-то даже под расстрелом не будут репетировать Гамлета или леди Макбет.

— У вас есть возможность репетировать спектакль, пока вы не решите его выпустить. Но с постановкой «Нам не страшен серый волк» все было по-другому. Вы приступили к репетициям, а на первые показы уже продавались билеты. Почему?

— Конечно, интересно репетировать спектакль годами, но иногда я загоняю себя в ситуацию, когда выбора нет. Так я борюсь со своей ленью, инерцией, апатией. Чтобы творчески мобилизоваться, прошу открыть продажу билетов на спектакль, хотя репетиции только начались. Понимаю: назад хода нет — и заставляю себя работать.

— На закрытии прошлого сезона вы сказали, что хотите поставить сказку для детей. Уже приступили к репетициям?

— Да, я репетирую сейчас «Чудеса на змеином болоте» Юлия Кима, которую зрители увидят в декабре. И мечтаю поставить сказку, в которой была бы крутая сценография, превращения и чудеса. В детстве я смотрел в театре во Фрунзе сказку «Тайна черного озера», восторгался, плакал, и помню это ощущение чуда на сцене. Хочется вернуть его зрителям.

Фотографии предоставлены Российским государственным академическим театром драмы имени Ф. Волкова

Беседовала Ольга Романцова